4.12.16

La Pintura Mural Tardogótica como tema

Fot.: Juan José Alonso
Como estaba previsto en la tarde del día 3 de diciembre  de 2016, el Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid, D. Sergio Núñez Morcillo, autor de la Tesis Doctoral titulada La Pintura Mural Tardogótica en Castilla y León: Provincias de Valladolid, Segovia y Soria; desarrolló la ponencia sobre La Pintura Mural Tardogótica de la Iglesia de la Asunción de Nuestra Señora de Martín Muñoz de las Posadas. Asistieron varias personas, entre las que se encontraban algunos Académicos de la Academia de Historia y Arte de San Quirce de Segovia. D. Sergio Núñez acompañó con numerosas fotografías su intervención, sobre las que mostraron gran atención todos los asistentes, dando lugar al finalizar la conferencia a  un interesante diálogo, que siguió con indicación de los detalles informados en el atrio de la iglesia donde se encuentra las pintura murales objeto de la ponencia.


LA PINTURA MURAL TARDOGÓTICA DE LA IGLESIA DE LA ASUNCIÓN DE NUESTRA SEÑORA DE MARTÍN MUÑOZ DE LAS POSADAS. 

RESUMEN REALIZADO POR: SERGIO NÚÑEZ MORCILLO. DOCTOR EN HISTORIA DEL ARTE POR LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID Y AUTOR DE LA TESIS DOCTORAL TITULADA 

El presente documento tiene como firme propósito acercar a toda persona que lo lea al programa pictórico mural de época tardogótica conservado en la iglesia parroquial de la Asunción de Nuestra Señora de Martín Muñoz de las Posadas. 

El hecho de que la pintura mural sea una manifestación artística supeditada al muro, hace que se necesario analizar el edificio y cómo éste ha evolucionado a lo largo de las centurias. Dicha aproximación pretendo que quede reflejada en el guión de contenidos de la presente exposición: 

1.- Introducción en torno al edificio. 
2.- Proceso de restauración. 
3.- Análisis de las pinturas murales. 
4.- Consideraciones en torno al estilo y cronología.

1.- INTRODUCCIÓN EN TORNO AL EDIFICIO. 
En origen, el templo de la Asunción de Nuestra Señora de Martín Muñoz de las Posadas presentaría una planta de tres naves. Sin embargo, a finales del siglo XIV, las tres naves en que se articularía el edificio fueron reemplazadas por la única nave actual cubierta con una bóveda de cañón apuntado reforzada mediante arcos fajones. Ante el extraordinario peso de la bóveda se tomaron dos decisiones: 
- Los muros perimetrales se reforzaron por medio de grandes nichos apuntados, siendo la fisonomía del edificio similar a la de la iglesia de San Juan de Mojados. 
- Asimismo, para contrarrestar el empuje de la nave de la iglesia, se adosó, en el lateral meridional de la iglesia, una nave cubierta con bóveda de cañón apuntado, espacio que funcionó primero como pórtico y, años después, como sacristía. 
Finalmente, la cabecera, acaso formada por un ábside de planta semicircular similar al de otras iglesias del entorno (a saber, templos de Santiago de Alcazarén o San Juan de Mojados), fue reemplazada, en época moderna, en el siglo XVI, por la actual erigida en virtud de la capacidad de mecenazgo del cardenal don Diego de Espinosa. 

2. PROCESO DE RESTAURACIÓN. 
A comienzos de los años 80 de la centuria pasada, el citado templo quedó sujeto a un detallado proceso de restauración. Este supuso, entre otras actuaciones, la supresión de los encalados internos y el consiguiente hallazgo de un extenso programa pictórico mural en los paramentos de la nave de la iglesia y del antiguo pórtico. En este instante, aparecen conjuntos murales de diversa estética y cronológica. 

3.- ANÁLISIS DE LAS PINTURAS MURALES.
 • PINTURAS MURALES DEL ANTIGUO PÓRTICO. 
Dejando a un lado la efigie del arcángel San Gabriel localizada en el paramento septentrional, figura correspondiente a una primitiva Anunciación y fechada en torno al último tercio del siglo XIV por don Fernando Gutiérrez Baños, quisiera centrarme en el tema de la Crucifixión localizado en el paramento oriental. 

Fot.: Sergio Núñez Morcillo
Aunque no queda resto alguno del Cristo crucificado, razón por la que bien pudiera estimarse la posible incorporación de un crucificado de madera en vez de uno pintado, éste, en efecto, protagonizaría una escena en la que no existe constancia alguna de la primigenia representación de San Juan Evangelista y de María contemplando el trágico acontecimiento. Su no inclusión pudiera fundarse en el objetivo del artista por ensalzar el luctuoso instante de la Crucifixión, del que también son objeto los dos ladrones sitos a los lados de la composición. El autor se esforzó en distinguir al Buen del Mal ladrón representando a este último a la izquierda de Jesucristo y otorgándole un tratamiento distintivo mediante: la cabeza vuelta con respecto de la escena, la cabeza más velluda con respecto a la efigie de Dimas o la representación del demonio sobre su cabeza (está formado por una cabeza de águila y cuerpo y cola de león). 
A los pies de Cristo aparecen dos figuras. De ellas, la ubicada a la izquierda, pudiera identificarse con el portaesponjas Estefatón. Por otro lado, a la izquierda de Cristo, se sitúa el centurión que según el evangelio de San Marcos reconoce la divinidad de Cristo al pronunciar “en verdad este era el hijo de Dios”. 
La escena debió de recortarse sobre un fondo azul en el que aún se distinguen tanto el sol, a la izquierda, como la luna, a la derecha. Ambos astros fueron plasmados con el objeto de mostrar el eclipse que resultó de la expiración de Jesucristo, un prodigioso suceso que aparece relatado en los Evangelios sinópticos. 

Fot.: Sergio Núñez Morcillo
Amén del episodio de la Crucifixión, habría que añadir un segundo mural que fuera representado en el fondo de un lucillo abierto en el paramento norte de la estancia. Este arco alberga una representación protagonizada por el grupo sagrado de la Virgen María con el Niño. La Virgen, nimbada y ataviada con una amplia túnica y un manto blancos, fue representada de acuerdo a la variante iconográfica de la Virgen de Majestad, pues se muestra ante los presentes sentada sobre un bancal del que no se discierne más que parte de su respaldo decorado mediante tracerías caladas y sirviendo de trono del Niño Jesús. Este, nimbado con el tradicional nimbo crucífero y vestido con un ampuloso sayo largo de color rojo, aparece de pie y bendiciendo con su mano derecha. 
A la derecha del grupo sagrado, y sobre un fondo tachonado de estrellas rojas que también se extienden por el intradós del arcosolio, el autor representó a dos donantes arrodillados y con sus manos, al menos la figura femenina, en posición orante. 

• PINTURAS MURALES DE LA NAVE DE LA IGLESIA. 
Más allá del conjunto mural con escenas de San Andrés representado en el fondo de uno de los nichos abiertos en el paramento meridional de la nave o de los diferentes motivos ornamentales que adornan interiormente el templo, serán objeto de interés los restos del San Cristóbal conservados en el muro sur de la iglesia parroquial. Siendo sus vestigios escasos, su presencia bien pudiera registrarse a partir del contenido de una mutilada inscripción (“[christ]ofori (…)”) y de la divergente talla y posición que ocupan los dos nimbos aún conservados. En efecto, el nimbo de mayor tamaño subrayaría la condición de santidad de un corpulento San Cristóbal capaz de sobrellevar el peso del Niño Jesús sobre su hombro izquierdo. El señalado Niño, del que tan solo se intuye su pequeño nimbo crucífero, pudo obligar al colosal San Cristóbal a descansar, en sintonía con la variante iconográfica habitualmente representada, sobre un monumental bastón. Pocas más consideraciones iconográficas pueden extraerse de un mural del que no puede certificarse la primigenia inclusión de motivos iconográficos complementarios al sentido usualmente asignado por la religiosidad popular: a saber, el ermitaño, símbolo de la luz de la buena doctrina, y la sirena, alusiva al peligro de la muerte que el pecado de lujuria representaba para todo peregrino. Bajo la citada circunstancia, se sustenta la concepción de San Cristóbal como protector de los viajeros. 

Fot.: Sergio Núñez Morcillo
4.- CONSIDERCIONES EN TORNO AL ESTILO Y CRONOLOGÍA. 
Iniciando el análisis por el tema de la Crucifixión, la prenda que lleva el supuesto Estefatón, sayo largo o sayón, fue la clara inspiradora del traje masculino español desde la década de los 40 hasta la década de los 70 de esta centuria. Del análisis del atavío se deduce la correspondencia del conjunto mural a la segunda mitad del siglo XV, acaso, al tercer cuarto. Su correspondencia a un momento tan avanzado también bien pudiera cimentarse en rasgos estilísticos como: la pericia y habilidad dibujística que evidencian los cuerpos de los dos ladrones, la clara pérdida de protagonismo del dibujo en virtud de una gama cromática más intensa o la sensación de volumen lograda a través de pliegues sombreados. 
Considero, por ende, que el episodio de la Crucifixión pertenecería al tercer cuarto del siglo XV, época a la que también se inscribiría la Virgen María con el Niño a tenor de los rasgos de la vestimenta del Niño, análogos a los del supuesto Estefatón, y de los caracteres que distinguen al escote de la Virgen, característico, como así dice Carmen Bernis, del tercer cuarto de dicha centuria. 
En cuanto al San Cristóbal, las características de la inscripción y su situación en el muro meridional de la iglesia permitirían catalogarlo, teniendo en cuenta la erección del templo a finales del siglo XIV, en época tardogótica.